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La música (cualquier música en realidad) como tabla de salvación del vacío existencial (“Whenever I’m in doubt about things I do”, “Your thoughts are chosen”), del frívolo amor al dinero de una parte de la sociedad (“… extravagance matters to the worshippers of pound”). Así percibo “Harmony in My Head” compuesta y cantada por el segundo de a bordo en los mancunianos Buzzcocks: Steve Diggle (quien asegura que se fumó veinte cigarrillos antes de grabar la canción para conseguir ese timbre tan rasposo y brusco, en sintonía con las guitarras distorsionadas del tema). Se han escrito ríos de tinta sobre el punk y su contexto: bien son conocidos el paro e inflación que asolaban Reino Unido cuando Margaret Thatcher accedió al poder en 1979 (pocos meses antes de la publicación de este tema como single en United Artists), pero pocas piezas del punk británico inciden tanto en lo revulsivo de la música (y por extensión de la cultura) frente a esa situación. El poder realmente estaba en la mente de esos jóvenes sin futuro, bastaba con contar con una armonía en la cabeza (y, por supuesto, escupirla hacia este lado de la realidad). Puede que este tema no sólo esté a la altura de lo mejor de Buzzcoks (tanto como los temas de su primer EP ‘Spiral Scratch’ editado dos años antes) sino de todo el punk británico; tanto o más que “Anarchy in the UK” o “God Save The Queen” de sus colegas londinenses los Sex Pistols. [Más…]

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Hubiera sido demasiado evidente traer el “Incense and Peppermints” (1967), su tema más conocido. He preferido centrar la atención sobre esta otra gema menos recordada de los norteamericanos Strawberry Alarm Clock, quizá la última que podamos contabilizar en lo que fue su corta carrera (cuatro álbumes entre 1966 y 1969). “Incense and Peppermints”, incluido en su primer álbum del mismo título, había sido número uno en 1967 (poco después del denominado ‘verano del amor’ en E.E.U.U.) y los promotores de su compañía Uni rds., subsidiaria de la gran Universal, pensaban que con su segundo disco (‘Wake Up … It’s Tomorrow’ (1968)) iban a lograr puestos similares. Pero los californianos no lo consiguieron, así pues los magnates interpretaron que algo fallaba en las composiciones por lo que para el tercer álbum, ‘The World in a Sea Shell’ (1968), contrataron los servicios de otros compositores y letristas ajenos a la banda, entre ellos Carole King, Toni Stern, John Carter y Tim Gilbert. Los entonces integrantes del grupo, George Bunnell (bajo), Randy Seol (batería, percusión), Lee Freeman (guitarra rítmica), Ed King (guitarra solista) y Mark Weitz (teclados), se vieron descontentos con la situación (se sentían presionados para convertirse en unos nuevos The Association) aunque aún pudieron rellenar la mitad del álbum con material suyo. [Más…]

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No se suele citar entre sus mejores canciones y corre el peligro de ser olvidada entre la enorme producción del Duque Blanco (al igual que “Right” del ‘Young Americans’ de 1975, “Be My Wife” de ‘Low’ (1977) y tantas otras). Es cierto que existe una similaridad con la armonía de “Heroes” (el intervalo de dos acordes que forma la estrofa de ambas piezas es el mismo) y con la intro de “Clowntime Is Over” (1980) de Elvis Costello, lo que desluce un poco el tema, pero en “Teenage Wildlife” hay suficientes elementos diferenciadores respecto a su ‘heroico’ single de 1977. Para empezar, la longitud es casi el doble (se trata de una de sus composiciones más largas) por lo que no hacía aconsejable su publicación como single (aunque sí se encarga de abrir la cara B de ‘Scary Monsters’ (RCA, 1980)); la voz de David Bowie aparece aquí un tanto más deslavazada (más tarde reconocerá que pretendía sonar como Ronnie Spector, con quien había tenido un escarceo años antes), sobretodo en las estrofas; las guitarras solistas de Robert Fripp, Carlos Alomar y Chuck Hammer están mucho más presentes (en la melodía inicial que marca el tema principal, durante las estrofas, mediante dos solos memorables en mitad de la canción y en la despedida en fade out de la misma); la presencia del bajo (a cargo de George Murray) cobra un papel muy importante en diferentes secciones, sobretodo en esos tres momentos-estribillo en forma de crescendo donde se llega al clímax en el que Bowie grita con contenida emoción “I’m not a piece of teenage wildlife”; y por último la estructura de la canción contiene más partes diferentes, ejemplo del talento del británico como compositor, que se muestra igual de inspirado tanto en las distancias cortas como en las largas. [Más…]

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Pocos grupos han sido tan influyentes con un solo LP en el mercado como Young Marble Giants con ‘Colossal Youth’ (Rough Trade, 1980). Y lo consiguieron, además, a base de pocos elementos, introduciendo en el mundo de la música popular moderna una corriente minimalista cuyo testigo recogerían un poco más tarde las británicas Marine Girls o los norteamericanos Beat Happening (no en vano ambos grupos llegarían a editar en algún momento discos producidos por Stuart Moxham, principal compositor e integrante de la banda galesa). “Eating Noddemix” fue, sin embargo, compuesta por los otros dos tercios del combo: su hermano Phillip y Alison Statton. A mi parecer, constituye el ejemplo perfecto que refleja aquello de ‘menos es más’: pocos elementos, sí, pero de una gran efectividad. [Más…]

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Se puede morir por empacho de pasteles, aunque también es cierto que a nadie le amarga un dulce. Lo de Fantastic Something era repostería fina, y en temas como aquél single suyo de 1983, “If She Doesn’t Smile (It’ll Rains)”, o este “The Night We Flew Out The Window” perteneciente a su único LP, ‘Fantastic Something’ (Blanco y Negro/WEA, 1985), venían cargados con extra de bizcocho, chocolate y azúcar. La receta empleada por los hermanos Alex y Constantin Veis (nacidos en Boston, criados en Atenas y radicados en Londres durante siete años) es la que sigue: un bizcocho doble formado por cuatro partes diferentes en el siguiente orden: estrofa A (4 x 2 acordes), estrofa B (4 + 6 acordes), puente C (4 x 3 acordes) y cambio de tonalidad en el estribillo instrumental D (6 x 6 acordes); doble cobertura de chocolate en forma de un bajo dulcemente funk a cargo de Deon Estus y una percusión de corte brasileño por Martin Ditcham; una capa doble de azúcar glass espolvoreada por encima en forma de ese arreglo de flauta sampleada a cargo de Adrian Lee como intro al estribillo, y de la voz naïf de los Veis; y por último la guinda del pastel: esos arpegios cristalinamente punteados que recorren toda la canción, particularmente en el estribillo y que, aun basados remotamente en The Byrds, sólo tenían parangón por entonces con los practicados por Johnny Marr en The Smiths o Jim Beattie en los primerizos Primal Scream. [Más…]

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