Mirando apresuradamente la portada de “100 Days, 100 Nights” (Daptone 2007) ya se perciben las claves necesarias. Fondo de tonos anaranjados entre fuertes y mate, una mujer madurita pero coquetona posa encogiendo barriga y luciendo presumida todo el oro que puede vestir (y su piel negra hace lucir). Es el diseño gráfico adecuado para las necesidades del 2007: el toque hortera imprescindible si pretendes decir que facturas música negra clásica, combinado con un grafismo retro reciclado.

La historia de Sharon Jones, vocalista portentosa aunque sin gancho físico mediático, va unida a la de la creación de Daptone Records por Gabriel Roth, uno de los miembros de The Soul Providers, que montó una banda residente, The Dap-Kings, para –además de abaratar costes- acompañar a los solistas que se fichasen. Una banda todoterreno –funk, soul clásico, Stax, Atlantic, blues, etc- que, curiosamente, se curtió durante el verano de 2001 en La Boite de Barcelona, hasta conseguir la cohesión necesaria para acometer aventuras más prestigiosas –algunos miembros partieron para Antibalas- como la participación en buena parte de la grabación de “Back To Back” de Amy Winehouse tras ser descubierta por Mark Ronson (Sharon también ha colaborado con They Might Be Giants, Rufus Wainwright, Lou Reed y Michael Bublé). Con muchos de sus componentes blancos, se les ha llegado a definir como los MG´s de este milenio.

Su trabajo más conocido –hasta la publicación estos días de “I Learned The Hard Way”- es “100 Days, 100 Nights”, quizás debido a la burbuja mediática por coincidir con la eclosión de la Winehouse. Funk y R&B añejos, de manual, que nunca dejan que la parte tórrida de su repertorio cause –como The JB´s- quemaduras irreparables, de disciplina severa y formas clásicas, como marco perfecto para que la no menos perfecta profesionalidad de Sharon –la vocal y la interpretativa visual- luzca con la máxima elegancia que permite el género. Averiguar si tan solo se trata de un ejercicio de estilo de una banda muy bregada –reitero que me gustaría percibir algo más de sudor entre las notas: más en consonancia con su directo- atrapada en su propio mimetismo, o por el contrario estamos ante un trabajo de pureza inaudita –y, lo mejor, vigente- a estas alturas de la evolución musical, solo está al alcance de la percepción de quien lo escucha.

Un disco que me oxigena cuando, tras ingerir novedades mil, empiezo a no entender nada. Sharon estrena el nuevo álbum en SXSW 2010.

“Many sounds have never been heard by humans: some sound waves you don’t hear but they reach you. Techniques combine singers, instrumentalists and complex electronic sound. The Emotional intensity is at a maximum”, (White Noise, “An Electric Storm”, 1969).

Charlaba hace poco con un amigo músico acerca de los miles de bancos sonoros, jingles y sintonías olvidadas que RTVE conserva en sus baúles y que con toda probabilidad no verán la luz en un plazo corto de tiempo. Sería interesante que los archivos se abrieran al público mediante las nuevas facilidades que nos brinda Internet. Si no podemos editarlo, ¿qué tal si lo compartimos? No me cabe la menor duda de que nuestros cajones públicos conservan algunas joyas muy aprovechables y de gran valor artístico, ya sea por su notoriedad musical o como simple reflejo del tiempo en el que fueron pensadas. Algunas de ellas han sido compiladas por sellos europeos y americanos de psicodelia con títulos de hipermercado como “Spanish Groove” o “Bizarre Sounds From Spain” donde no importa tanto el contenido como el continente, pero en ningún caso se ha hecho un trabajo adecuado desde dentro ni acorde los méritos profesionales. En la actualidad otros creadores tienen que buscar fortuna fuera.

Los que parecen no vacilar son los ingleses, respaldados por un archivo de más de 50 años y un chovinismo casi a la altura del de nuestros vecinos franceses. Después de desempolvar muchas de las bandas sonoras de sus series y cortinillas durante los años 80 y 90, sellos como Polydor, Trunk, Rephlex, Island o incluso el Reader’s Digest se fijaron en un material que hasta entonces estaba destinado a coger polvo en estanterías. El último en ser rescatado (2008) fue John Baker, con dos maravillosos recopilatorios de gran parte de su obra para la BBC. Trabajador incansable de la electrónica no digital, pre-tecnológica, pre-sampler, pre-multipistas y en general pre-todo lo conocido, tratando el sonido en innovadoras cámaras de eco o troceándolo a la manera de la concrete music, Baker consumió su vida bajo cintas y litros de alcohol en los míticos estudios de Maida Vale. Falleció con el hígado destrozado dejando un legado que bien merecía una revisión. La operación rescate se inició con recopilatorios de David Cain, Brian Hodgson y Delia Derbyshire (su banda sonora para la serie Doctor Who es la piedra filosofal del género, si es que se le puede llamar así), juntos o revueltos, todos necesarios. Algunos como Glynis Jones, Dick Mills o Roger Limb y otros tantos saxofonistas, pianistas, músicos de sesión e ingenieros de sonido, menos conocidos, igual de necesarios, conformaron la edad de oro de la corporación pública inglesa en la que tanto se inspira actualmente nuestra RTVE. La importancia de todos ellos es reconocible en todas las grabaciones de la época dorada de Warp, en el shoegaze, la psicodelia outsider, muy evidente en el pop cinematográfico de Broadcast o el juguetón de Plone y otros tantos géneros y grupos británicos que consciente o inconscientemente se alimentan de unos músicos entregados al servicio público, muchos de ellos sin firma en los créditos finales, un puñado de funcionarios atípicos.

Proto-electrónica de currante, el ingrato trabajo de dedicar toda una vida funcionarial sin el afán de triunfar con tu nombre en todo lo alto en la portada de un disco o en los créditos de una canción popular. Un brindis por todos ellos.

Son gajes de la inocencia: igual no quería… pero ya lo ha conseguido. Joanna Newsom acaba de ser nominada para protagonizar aquella canción de Dylan. No, la idea no es mía. Roan Press publica estos días un libro-homenaje llamado “Visions Of Joanna Newsom”, donde diferentes artistas frotan con dedicación el halo del ángel arpista. Y como la magia mezcla de maravilla con la sugestión de cada uno, era de esperar que las reseñas de su tercer disco se echaran a sus brazos sin pedir nada a cambio. Dada la habitual proliferación de dieces, de Pitchfork esperaba más que un rancio 9.2. Las cinco estrellas del Mojo no las tenía tan claras. Lo que sí era evidente es que de nuevo me tocaba colocarme la toga de abogado maldito y aguafiestas. Lástima que David Foster Wallace no me pueda ya echar una mano. Seguro que se le hubiera ocurrido algo así –aunque mucho mejor dicho- como que estamos ante el Gran Tostón Impecable.

“Have One On Me” dura dos horas. Suficiente para empezar diciendo que los discos que se apuntan a semejantes proezas deberían llevar en su ADN la aceptación de una crítica –al menos- esforzada y más metódica. Ponerle velas al tercer disco de la Newsom sin apenas esbozar el riesgo al bostezo que asume, es un ejercicio de irresponsabilidad sólo perdonable por la peculiaridad de los fanatismos o un repertorio a prueba de oxidación, algo que incluso el propio artista ni debería agradecer. Pero centrémonos, que virtudes hay. Joanna Newsom consigue sin aparente esfuerzo que el brillo contagioso de su mirada avance hasta sus dedos, bailando sobre el arpa. Su música fluye, ni flota ni se enquista. Parece haberse criado entre prestidigitadores que le enseñaron cómo materializar lo fugaz de la belleza. Controla la magia del instante, pero no sabe negociar con la prosa del tiempo. No sé qué pasará cuando los primeros brotes del olvido vayan dejando al aire los esqueletos de sus canciones. Igual entonces sólo encontremos cenizas brillantes de unos días que no sabremos si realmente existieron o fue el sueño hipnótico al que nos empujó un desesperado deseo de darle esquinazo a la mediocridad.

En la música, tres más uno a veces no son cuatro, sino dos. Soy de los que piensa que este personaje de ficción gaseosa ya alcanzó el límite de sus capacidades en esa encantadora opereta que fue “Ys”. Alargar su sombra hasta las dos horas sólo parece un gesto épico llamado a provocar a final de año un redoble de tambores. A mí tal metraje en este caso no me parece ambicioso, sino redundante. Parece generalizado que eso de la “obra maestra” (hace tiempo que desecho la lectura de reseñas que contengan este término) en el pasado firmó una alianza con la herencia literaria más mostrenca: tochos donde todo y nada parecen lo mismo. No creo que “Rayuela” merezca más atención que “Casa tomada” ni acepto porque sí que “Un día perfecto para el pez plátano” no pueda coquetear delante de “El guardián entre el centeno”.  Creo que el atractivo de la Newsom –como el de Cortázar o Salinger- está en la distancia corta, no en homéricos peregrinajes a ninguna parte. Lástima que ella no lo considere un piropo. Porque “Have One On Me” no es su “Blonde On Blonde”, sino más bien la deluxe edition del disco perdido que Kate Bush grabó cuando era niña (es decir, nunca) en el país del Mago de Oz. El símil es claro: no nos queda otra que tragar a muerte con Kate Bush si defendemos “Have One On Me”.

Lo peor que le puede pasar a Joanna Newsom es que no le salga rival. Pero mientras lo esperemos, adivino ciertos cambios. Ha dejado de ser la niña embobada que se le caía la baba hablando de las estrellas de mar. También ha superado el gesto de estatua que se le quedó mientras compartía almohada con Bill Callahan. Igual son las ganas de salvarla de mis leones, pero la veo más fresca y graciosa a medida que compone mayores mamotretos. Y no me pregunten si el disco me ha gustado o no. ¿Qué necesidad tengo de ponerme tan tenso y ustedes de que les mienta?

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Son la comidilla del SXSW 2010, sus triunfadores anticipados. Porque Local Natives proponen una música que a día de hoy no puede fallar: recuperar, después del subidón tribalista de Brooklyn y de la receta Animal Collective, el mismo respeto por las formas clásicas de canción que profesaba la escuela canadiense implantada por Arcade Fire hace un lustro.

Unos cuantos datos nos marcan un terreno pantanoso. La procedencia de Los Angeles suscita el grado de sospecha inicial, arrimándoles a una idea de producto discográfico prefabricado difícil de evitar. Y esa voz deudora de Jeff Buckley podría llevar a comparaciones equivocadas -Guillemots, Keane- si no se escabullese de la grandeur coqueteando también con Fleet Foxes. Con este fardo de dudas a cuestas, surgen finalmente los datos esclarecedores: “Gorilla Manor” (Infectious 2009) responde al nombre de la casa donde conviven todos los miembros del grupo, lo cual inyecta al ambiente del disco una calidez especial familiar (similar a la de aquel primer álbum de los también californianos Counting Crows). A ello contribuye asimismo la genética de algún componente, como el origen colombiano de la madre de Kelcey Ayer: ¿no se palpa, al igual que en “Glory Hope Mountain” de The Acorn –madre hondureña- una chispa de humanidad –en la percusión, sin ir más lejos- de la que carece la música de genomas estrictamente anglosajones del primer mundo? Tan fácil, tan adictiva, tan obsesionada en hacerte sentir bien; saltando ante el combinado de batería, guitarras, teclados y cuerdas de “Camera Talks”, o ante el repiqueteo de “World News”; emocionando con la viñeta nostálgica de “Airplanes”; y arriesgándose a utilizar la mística vocal de Fleet Foxes para salir bien parados de una versión de “Warning Sign” de Talking Heads (numerosos pasajes le emparientan con los grupos influidos por estos últimos: “Sun Hands” parece un encuentro entre Modest Mouse y Franz Ferdinand, “World News” entre Clap Your Hands Say Yeah y Wolf Parade). Arpegios, pasión, y especial amor, como Grizzly Bear, en la tarea meritoria de extraer muestras tangibles de lo evanescente.

El gran mérito de “Gorilla Manor” es –un punto por debajo de “Teen Dream”, o tal vez no- su altísimo porcentaje de eficacia. Yo hasta el momento soy incapaz de saltarme más de una de las doce canciones de su debut.

Escribí este texto como apoyo a la entrevista efectuada al cerebro de Sparklehorse en primavera de 2001 para Rockdelux con motivo de la publicación del álbum “It´s A Wonderful Life”. De algún modo, su música siempre ha reflejado los altibajos anímicos que han desembocado en este desenlace.

TODO VA BIEN
Mark Linkous arranca su moto y el horizonte de Virginia se parte en dos. Atrás deja los antidepresivos. Un golpe suave de gas –nada de velocidad, no va de eso- le adentra en un paisaje cambiante tras cada curva. Montado sobre su corcel de metal, comienza a paladear la sensación de libertad mientras por delante de sus ojos desfilan todos los tics de una generación de su país –Blair, la bruja, Fargo, el privado Idaho y la belleza americana- mezclados con el apacible atardecer del bosque cercano a su casa. Podría jurar que es un sueño, otro más, de no ser porque ha echado pie al freno para no embestir al cervatillo que ha cruzado. Los últimos rayos solares rebotando en el verdor de las hojas reconfortan el alma y la preparan para otra velada apta para la composición –serenidad digna de Van Morrison la de “Sea Of Teeth”-, donde otra vez la luna y las estrellas y todos los insectos que las buscan se convertirán en protagonistas de sueños –ya no hace falta ni jurarlo ni pellizcarse- columpiándose en la delgada línea que los separa de las pesadillas. Es ese reflejo dorado arrullando “Gold Day” y “Babies On The Sun”, tibio y lánguido, mecido por una brisa country suave y aterciopelada capaz de sobrevivir –y de qué manera- ya bien entrada la madrugada hasta vestirla con traje de seda, el que permanecerá por encima y por detrás de todos los cataclismos naturales o provocados. Hora de virar el rumbo a la granja y retornar con cara de mirárselo todo antes de volver a poner el pie en un suelo del que no se está seguro si sigue allí. Pero todo va bien , Mark. Todo va bien.

Mirando atrás sin ira, es decir franqueando las barreras negativas que se erigieron alrededor de todo lo que oliese a brit-pop hasta admitir que ha habido vida en la escena británica antes y después de este –a veces injustamente- vilipendiado periodo, nos topamos con numerosos grupos portadores de no tan numerosos buenos álbumes aunque –a falta de pan buenas son tortas si son caseras- sí con alguna que otra canción inolvidable. Hurgando por los recovecos de la memoria, se confunden años y estilos entre cientos de bandas que juraríamos conocer al dedillo aunque actualmente no recordemos ni un título de canción. Es ésta una reflexión aparecida al ver en el cartel del Primavera Sound 2010 el nombre de The Charlatans. ¿The Charlatans? Llegó a ser un grupo de cabecera para mí durante un más bien corto espacio de tiempo, y sin embargo hoy apenas recuerdo un par de tópicos acerca de su estilo a través de media docena de canciones. ¿Se fueron ellos o yo les perdí? Supongo que, al igual que otros más desconocidos como Moose o The Mock Turtles, nuestros destinos divergieron por fatiga sin un motivo flagrante.

Como en el caso de la amante olvidada, recuerdo de las maneras de The Charlatans vagamente el teclado espeso prominente encarado a un pop con aspiraciones de rock. Ribetes psicodélicos por un lado, voz entre deudora de Dylan y precursora de los tonos que patentaron Oasis por el otro: sobretodo el primer álbum “Some Friendly” (Dead Dead Good 1990) contenía reflejos del esplendor de The Teardrop Explodes y Spacemen 3 cabalgando entre el afán mainstream y el hipnotismo presupuesto. El tema mediático del disco fue “The Only One I Know”, pero el que se convirtió en estandarte del grupo es el que acertadamente lo cierra, “Sproston Green”. The Charlatans tejen una trama sonora densa pero a la vez transparente, contagiosa como cualquiera de las buenas del primer trabajo de The Stone Roses, con un punto de guitarra en medio punzante y ácida que ayuda a Tim Burgess a desarrollar un homenaje a la Gran Bretaña rural, concretamente a la zona donde creció, Cheshire, probablemente donde consumó el primer rollete que aquí esboza. La cima de la canción se produce cuando la voz va quedando cubierta –y casi el resto del sonido enterrado- por unos teclados de cemento dignos del Steve Winwood de Spencer Davis Group.

La prueba del éxito de “Sproston Green” entre los adeptos de la banda es que durante mucho tiempo fue la encargada de cerrar sus conciertos. Épica y lozana, se ha de recetar al detectar los primeros síntomas de carencia de euforia.

¿El entorno o la herencia? ¿O la interacción de ambos? Josh Carter y Sarah Barthel, Phantogram, vecinos y amigos de la infancia, fueron criados en granjas desperdigadas en una pequeña población al norte de Nueva York, Greenwich, en el área de Saratoga Springs. Josh, autodidacta en una familia eminentemente musical, juega con la percusión, las guitarras e incluso los teclados para ir componiendo pequeños bocetos musicales que graba con su cuatro pistas, tras una breve estancia en Nueva York experimentando con la banda de su hermano John, Grand Habit. Sarah abandona sus estudios de teatro y prefiere dirigir su pasión por las texturas, la belleza y la experimentación hacia la música y la canción.

El destino es el reencuentro, volver a casa, el destino es alejarse de la gran ciudad y empezar a desarrollar esas ideas bastas y esquemáticas que Josh había grabado en una cinta. Sarah aporta los adornos, las caricias vocales, consolida los bocetos de Josh con su piano y su voz, es el empujón necesario para cerciorarse de la consecución de sus sueños adolescentes. Sus autoproclamadas influencias de french pop, soul, doo-wop, clásica, jazz, krautrock, hip hop, indie o electrónica convergen en un estilo que denominan street Beat-psyche Pop. En esta profusión de texturas, difícil de discernir, destaca un estambre orgánico, demasiado orgánico entre tanta tecnología, quizás influencia subliminal de su pasión por Serge Gainsbourg, quizás la decrepitud callejera del maldito.

Sus actuaciones en vivo provocan cierto hipnotismo y trance, su música y presencia embaucan, son ráfagas de energía que han abierto a Zero 7, Yeasayer o Ra Ra Riot, y les hicieron aterrizar en el SXSW 09. Tras dos EPs de presentación durante 2009, firman con Barsuk Records y publican “Eyelid Movies” (Barsuk 2009). Fotogramas de dream pop en “All Dried Up”, Sarah ejerciendo de Cracknell en “As Far I Can See”, Josh criba el soul por el tamiz del dance en dos actos -“Bloody Palms” y “Furturistic Casket”- y los aplausos de “10.000 Claps” nos encandilan para que necesitemos más. No hay problema, hay 11 cortes para repetir, para seguir deslocalizándonos entre tantas corrientes musicales, para desengancharnos de Beach House y para encontrar los ritmos urbanos entre caminos rurales y porches de madera.

¿De dónde surge la inspiración para crear la música de la calle entre granjas y lagos? Serán los genes artísticos sometidos a las leyes mendelianas, serán los ricos valles granjeros, serán ambos…

Me enteré de la existencia de Robert Gomez no hace muchas semanas mientras rastreaba el entorno de Midlake y sus miembros: el nombre del guitarrista Eric Pulido aparecía en los créditos como vocalista en un disco suyo. El precio escandalosamente asequible en Internet de su segundo álbum “Brand New Towns” (Bella Union 2007) sació mi curiosidad. Menuda sorpresa.

Robert es un producto más de la fértil cantera estudiantil de la University Of North Texas de Denton. Por allí han campado –el participio, si lo hacemos venir de campus, tiene pleno significado- ingentes cantidades de músicos, y de algún modo todos están relacionados, hasta el punto de que uno no debe extrañarse si encuentra a la ex alumna Norah Jones –que al parecer había sido novia de un compañero de cuarto de Gomez- entre los colaboradores de su primer álbum.

Pese a la distribución de Bella Union y la producción de Matt Pence, pocos se enteraron de la existencia de “Brand New Towns” salvo en el perímetro tejano. Todo quedaba entre esta gran familia de Denton. Matt, mano derecha de Will Johnson en Centro-Matic y South San Gabriel, aporta ese sonido espacioso seco por donde navega la voz resabiada de un Robert, entre los matices –de tono bajo a punto de susurrar, con carraspera- de Johnson, Elliott Smith o Mark Everett (Eels). Son baladas de autor bien montadas y arregladas, predominantemente con respaldo de vientos y cuerdas suaves sobre acústicas –delicadas “Mistress” y “If I Could Have You Back”, etérea “You Need Somebody” y pastoral “Brand New Towns”- que pueden incluso permitirse una licencia fugaz pop en “The Same Sad Song” con la capacidad de encajar en los gustos excelsos de Simon Raymonde.

También destacar que Robert Gomez está operativo (véase cartel del SXSW 2010). Además del trajín el pasado año engarzando su tercer álbum “Pine Sticks And Phosphorus”, se ha apuntado a una colaboración con Anna-Lynn Williams –la cantante de Trespassers Williams que además ejerce en Lotte Kestner- en el proyecto Ormonde, con –por ahora- una versión de “I´ve seen It All” de Björk.

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Lo dice Simon Reynolds en su libro “Rip It Up And Start Again. Post Punk 1978-1984”: “En cierto sentido, el post-punk era rock progresivo, sólo que drásticamente racionalizado y rejuvenecido, con mejores cortes de pelo y una sensibilidad más austera, en lugar del virtuosismo ostentoso. Echando la vista atrás, es el punk rock lo que parece una aberración histórica, un regreso al rock´n´roll básico que en definitiva terminó siendo una breve anomalía, un abrupto paréntesis en el ininterrumpido continuum del art-rock que se despliega desde el principio hasta el final de la década de los setenta.” Curtido desde la posmodernidad filosófica (fan de Deleuze y, como no, de las consignas situacionistas), el señor Reynolds ha venido a espabilar a la adocenada crítica musical con tratados sobre la cultura de baile (“Energy Flash”), el hip-hop (“Bring The Noise”) o el post-punk. Para quien no lo sepa, tuvo que soportar tantos elogios como improperios tras sacarse de la manga aquella intencionada etiqueta que fue el post-rock. En definitiva, que el afamado crítico de The Wire o Mojo puede dar tanto gusto al leerlo, como que provoque cierta pereza cuando nos anima a seguir comiendo de esa idea del rock’n’roll como el malo de la película por tener el cerebro vacío. Como dije alguna vez, no tengo claro que la cultura pop se mueva gracias a la fórmula mecánica de la acción-reacción.

Pero esto del post punk como “nuevo progresivo” me ha traído a la memoria algunos discos que nunca sé si guardar cerca de los grandes tochos de los setenta o arrimarlos a los ingeniosos chavales del “punk bueno” que llegó tras el “punk malo”. Fíjense, esto del 77 como kilómetro cero debió durar tan poco que a las pocas horas de celebrar sus hazañas en la calle, algunos ya se habían olvidado que el enemigo era el rock progresivo. O igual es que nunca lo tuvieron en cuenta. Ahí estaban This Heat, dos palabras mágicas que nos llenaron la boca cuando Gang Of Four se pusieron de moda. Porque nunca lo habían estado: “Entertainment” no fue disco de oro hasta que cumplió 24 años. ¿Y qué me dicen de Pere Ubu? Un grupo que echó mano de sujetos formados en grupos con temas de más de quince minutos. A David Thomas se le pone cara de ogro cuando se menta el asunto. No me extraña: de estúpido no tiene un pelo y seguro que prefiere comparaciones con los Stooges antes que con Henry Cow. Y existe un caso archivado –por no haber renegado en público de sus orígenes- que merece ser reabierto: los excitantes The Work. “Slow Crimes” es la grotesca mueca que surge cuando alguien decide que el art-rock académico solo sobrevivirá rindiéndose a las reglas de la desfachatez. Era underground entonces y lo sigue siendo ahora. Sirva este texto como coartada para un merecido rescate.

El autismo de las comunas, la partitura clásica metida con calzador en la cultura pop, la greña ilustrada,… Muchos músicos quedaron atrapados en un cul de sac. De repente, alguien vio una luz en el permisivo y juvenil paisaje del post-punk. Una camiseta, unos jeans, un sello independiente y a correr. Al final, algunos conflictos musicales parecen engordados para subir el caché del que escribe.

Cuando The Clash bendijeron al gran Joe Ely en 1977, abrieron una corriente de simpatía del punk hacia otras corrientes musicales ética y étnicamente correctas –procedencia popular, honestidad, etc- que, si bien ha cuajado mejor en su relación con el country –bastantes grupos de americana empezaron en bandas juveniles de punk, hardcore o grunge-, también ha tanteado la polinización en otros ámbitos (como por ejemplo el céltico: léase The Pogues o Dexy´s Midnight Runners).

Así, en 1978, después del master sobre la materia “Chicken Skin Music” de Ry Cooder, antes de Los Lobos y mucho antes de Howe Gelb o Calexico, se da cancha al tejano Joe “King” Carrasco, con su mezcla de rock & roll fronterizo, aire de fiesta y mariachi. Su nivel de popularidad no pasó del nivel discreto –y eso que Michael Jackson le acompañó en algún tema- y le relevaron otros nombres como los arriba mencionados –se pueden añadir pinceladas ocasionales de T-Bone Burnette, The Blasters o la banda sonora de “La Bamba”- sin jamás conseguir consolidar la cultura mexicana más al norte del estado de Texas.

De modo que de sorprendente –o no tanto si nos atenemos a su EP “La Muerte Viva” de 2003- cabe calificar la noticia lanzada desde Los Angeles por el grupo The Bronx en 2007: un tercer álbum con su estilo y título habitual de raíz hardcore –“The Bonx”-, más otro en principio simultáneo –“El Bronx”- de canciones con texto en inglés y arreglos mariachis. La segunda fase del proyecto se retrasó de tal manera que han preferido partir desde cero rebautizándose Mariachi El Bronx.

En las once canciones de “Mariachi El Bronx” (White Drugs 2009) no queda rastro de las raíces punk de la banda, con los arreglos de cuerdas y vientos –aquí suenan acordeón, charango y guitarrón- protagonizando esos casi cuarenta minutos de jarana para turistas. El buen acabado del álbum –gracias a participantes como Vincent Hidalgo y su papá David, el de Los Lobos, o a la producción del experto en estas lides John Avila, de Oingo Boingo- acaba siendo la principal baza de esta oferta más atrevida y agradable que sustancialmente fecunda. Otros que tocarán en SXSW 2010.